In tempi in cui nel nostro Paese la censura religiosa, per secoli imposta dall’Inquisizione cattolica, interveniva per impedire ogni diffusione di libero pensiero e, soprattutto, la diffusione della Bibbia, elementi della cultura biblica propria della Riforma protestante e dei movimenti di risveglio evangelici comparvero nel melodramma e in alcune opere liriche. Le riscopriamo attraverso un’interessante ricerca.non caratterizza soltanto l’età giovanile, ma anche l’età adulta. Non riguarda solo la sfera sessuale della vita, ma anche e soprattutto le nostre relazioni con gli altri. Quando non ci lasciamo guidare dallo Spirito del Signore, ma dalle nostre passioni, ne soffriamo noi stessi e ne soffre la nostra comunione. Per edificare la chiesa occorre sfuggire alle passioni e lasciarsi guidare da Dio!

Una ricerca originale

 

“Fede e Opera”: non è un errore di stampa. Quello che cominciate a leggere non è un articolo (l’ennesimo, probabilmente) sul capitolo 2 della Lettera di Giacomo, e sull’annosa questione del rapporto tra fede e opere nell’insegnamento di Gesù e del Nuovo Testamento. È invece un tentativo di indagare se e quali relazioni vi furono tra la fede, e in particolare la fede “evangelica”, e quello che fu forse lo spettacolo che godette, nell’Italia del XIX secolo, di maggior successo e maggior popolarità: il Melodramma.

 

Di primo acchito, verrebbe da considerarli due mondi lontanissimi fra loro, e che poco o nulla potrebbero avere da spartire.

Forse, invece, fra le pagine delle centinaia di opere che il nostro Ottocento produsse, si cela una memoria che potremmo cercare di recuperare. Forse un legame vi fu, e fu meno che occasionale.

 

Devo precisare una cosa: non sono un musicologo, né uno storico della musica professionale. Ho maturato e coltivato un grande interesse – oltre ad una certa conoscenza – verso la musica classica, e verso l’Opera lirica in particolare, ma le note che seguono mantengono il valore che può essere attribuito alla ricerca di un appassionato, di un “cultore” di una certa materia – una ricerca che però non è certamente esente da errori o approssimazioni.

 

Sono inoltre consapevole del fatto che molto di ciò che vado a proporre è un’ipotesi di lettura di alcuni dei prodotti della musica Italiana del XIX secolo, ipotesi che necessiterebbe certamente di ulteriori ricerche ed approfondimenti, che fornisce una certa chiave di lettura di alcuni dati; ma questi stessi dati potrebbero essere anche letti in una chiave differente. Credo tuttavia che si tratti di un tema non privo di interesse, e tutto sommato non troppo studiato.

 

Se – magari prendendo spunto da queste note – a qualcuno più preparato e qualificato di me dovesse venire la voglia di dedicare un po’ di tempo ad approfondire meglio l’argomento – eventualmente anche per giungere a conclusioni diverse da quelle che qui proverò a proporre – non potrò che rallegrarmene.

 

 

Due momenti d’incoraggiamento

 

Questa riflessione è stata originata in me in due momenti diversi – e cronologicamente piuttosto distanziati – della mia vita.

 

Per il primo di tali momenti devo andare molto a ritroso nel tempo; arrivare ai primissimi anni della mia conversione, intorno al 1990. Appassionato ascoltatore di musica classica fin da quando ero bambino, mi capitò di ascoltare alla radio il lavoro allora inedito (e anche oggi non particolarmente conosciuto) di un musicista italiano vissuto a cavallo fra XVIII e XIX secolo che, sull’onda del successo del film Amadeus, stava suscitando in quegli anni una certa curiosità e un certo interesse anche in chi normalmente preferisce ascoltare altri generi musicali.

 

Il musicista è Antonio Salieri, la composizione era una breve opera buffa, dal titolo “Prima la musica, poi le parole”.

La trama si snoda sulla vicenda di un musicista, un librettista e un gruppo di cantanti intenti nell’allestimento di una nuova opera. Fra i vari soggetti che la primadonna propone al poeta e al musicista, c’è anche quello di una donna quacquera – proposta che lascia di stucco i due artisti, i quali non hanno la minima idea di cosa sia una “quacquera” (pensano che la signorina stia proponendo di impersonare una “papera”).

 

Quello che mi colpì, ascoltando quella musica – che per il resto è una tipica opera buffa di fine Settecento – è che sapevo bene che nell’Europa dell’epoca vigeva una censura piuttosto severa. Negli Stati Italiani, ma anche in Francia ed in Austria (dove Salieri era uno dei compositori più acclamati) non era affatto scontato che si potesse tranquillamente parlare, in un’opera dell’ingegno, di “quacqueri”.

Com’è stato possibile – mi domandai – che Salieri potesse farlo con tanta disinvoltura?

 

Il secondo momento è invece molto più recente: la prima delle iniziative con cui la comunità di Firenze ha ricordato i 130 anni dall’apertura della propria sala di culto al pubblico avvenuta il 7 novembre 1880 (vedi IL CRISTIANO n. 1/2011; pagg. 26-32), è stata per l’appunto una serata musicale dedicata al rapporto tra fede e opera lirica, e io stesso ho avuto la gioia ed il privilegio di esserne uno degli organizzatori.

 

Lumi e censura

 

L’opera di Salieri che ho sopra citato è davvero una delle prime in cui ci si riferisce esplicitamente al mondo evangelico; e non è un caso che essa risalga alla seconda metà del XVIII secolo (fu rappresentata per la prima volta a Vienna nel 1786).

 

La società settecentesca, in tema di censura, conobbe una svolta importante. Come credenti evangelici sappiamo molto bene che nei secoli passati esisteva un rigido controllo sulle opere dell’ingegno, e che la divulgazione di idee considerate eterodosse, e perfino della Bibbia, era rigorosamente proibita. Ciò però, funzionava secondo regole e meccanismi che non furono sempre ed ovunque gli stessi. Il Settecento è generalmente conosciuto come il secolo dei“lumi”; tuttavia non furono molti gli intellettuali che si espressero apertamente contro l’esistenza di istituzioni come la censura, l’indice dei libri proibiti e perfino l’inquisizione.

E i sovrani, per quanto “illuminati” fossero (o si vantassero di essere), rimanevano tuttavia orgogliosi di potersi presentare come sovrani “cattolici”. L’idea di abolire tali retrivi organismi era estranea alla loro sensibilità. Questo non vuol dire che l’Illuminismo non abbia esercitato alcuna influenza sui meccanismi che regolavano tali strumenti di controllo, che ne uscirono anzi profondamente trasformati. Uno dei cambiamenti più significativi, si può così sintetizzare: inquisizione e censura, se all’indomani del Concilio di Trento erano rimasti in generale saldamente nelle mani delle autorità ecclesiastiche, a partire dalla metà del XVIII secolo divennero prerogative dei prìncipi – ovvero, dello Stato.

 

Per quanto riguarda la censura, nei diversi Stati Italiani, come pure in molti paesi Europei, nacquero le censure di Stato,che – con modalità e tempi diversi, e diversificati da una nazione all’altra – vennero ad affiancarsi alla censura ecclesiastica. Quest’ultima non scomparve – ma ne vennero di regola delimitati gli ambiti di intervento: la censura sulle opere di religione e di teologia sarebbe rimasta sua prerogativa, mentre il controllo su tutte le altre opere (e pertanto, in particolare, sulla possibile divulgazione di ideologie di natura politica o sociale, o sulla morale) veniva fatto proprio – tramite loro funzionari – dai sovrani. Ciò ebbe sfumature diverse da uno Stato all’altro – in Italia, per esempio, gli Stati dove la censura ecclesiastica mantenne maggiori poteri furono i regni di Napoli e Sicilia (successivamente Regno delle Due Sicilie) – ma portò in generale alla creazione di organismi di Stato, sotto il diretto controllo dei sovrani, preposti alla censura sulle opere dell’ingegno che non trattassero espressamente di religione.

 

Non vuol dire che le censure di Stato fossero particolarmente tenere verso l’eterodossia; ma si può immaginare (e in parte documentare) che quello religioso non fosse l’interesse prioritario dei censori, che non sempre su questo aspetto avevano una specifica preparazione.

 

 

L’Evangelo all’Opera

 

Alla luce di questa premessa, può essere letta sotto una luce nuova la presenza, sorprendentemente copiosa, nel melodramma del XVIII e del primo XIX secolo, di tematiche care al mondo evangelico, una presenza troppo abbondante, almeno nell’opinione che mi sono fatto, per poterla ritenere casuale. Anche se – da un compositore all’altro, e da un librettista all’altro – la consapevolezza dell’operazione culturale e divulgativa che si veniva compiendo si può pensare che fosse diversificata e, inoltre, non si deve dimenticare che quando vi fu, l’attenzione verso la Bibbia e verso la storia Protestante, non fu esclusiva, ma si intrecciava con altri interessi di tipo più dichiaratamente politico e sociale. Cosa che era tipica di quegli anni. Soprattutto negli ideali degli intellettuali del primo Ottocento, risveglio religioso, istanze sociali, riforma dei costumi, riforma dello Stato, ideali di libertà, costituivano un insieme di interessi i cui confini erano tutt’altro che definiti, risultando anzi, spesso, indistinguibili.

 

 

L’Opera negli inni

 

Il percorso inverso – ovvero gli influssi dell’Opera sulla nostra musica – vale a dire sugli inni che i credenti del XIX secolo iniziavano timidamente, spesso nella clandestinità – a levare a Dio, è più controverso e difficile da dimostrare. Un’occhiata anche superficiale ai nostri innari ci porterebbe a credere (in parte legittimamente) che i primi autori – a cominciare da Teodorico Pietrocola Rossetti – preferissero che le parole dei loro inni fossero accompagnate dalle musiche di Bach, Haendel, al massimo Mozart, piuttosto che da quelle – sicuramente più popolari a quel tempo – di Bellini, Donizetti o Verdi. Ciò potrebbe essere messo in relazione ad un percorso diametralmente (e, per certi versi, paradossalmente) opposto a quello che avrebbe condotto un certo numero di compositori Italiani ad ispirarsi per molte loro opere alla Bibbia, e ad altre fonti che – in lavori di natura più strettamente teologica o religiosa – non sarebbero certo sfuggite alle rigide maglie della censura.

La consapevolezza che davanti a Dio non v’è né Giudeo né Greco ma tutti siamo una cosa sola in Cristo Gesù, poteva facilmente essere confusa con un cosmopolitismo (e forse anche fornirne una reale base dottrinale), che sarebbe suonato decisamente stonato nell’Italia Risorgimentale, tanto intrisa di patriottismo, di nazionalismo, di rifiuto dello “straniero”. Una tale scomoda verità poteva più agevolmente essere veicolata attraverso la musica: si affermava con forza, certo, che la Riforma fu anche Italiana, anzi, che fu prima italiana – ma poi, nella patria di Rossini e di Verdi, si preferiva cantare gli inni di Bach, Haendel, Lutero, nonché inni di provenienza americana…

 

Perfino nell’edizione del 1938 dell’innario in uso nelle nostre Assemblee, fa una certa impressione ritrovare – fra gli altri – alcuni inni per i quali il Rossetti era ricorso alle melodie di Felix Mendelssohn Bartholdy, nipote per parte di padre di quel Moses Mendelssohn, ricordato per essere stato uno dei principali teorizzatori del Sionismo.

Lo stesso Mendelssohn si era poi convertito al Cristianesimo ed è probabilmente uno dei compositori nei quali l’elemento della fede torna con maggiore forza e maggiore convinzione. Apparentemente impensabile, in pieno Fascismo – e negli anni più bui delle leggi razziali – dalle panche delle nostre Assemblee risuonavano anche le musiche – rigorosamente proibite altrove – di un musicista ebreo di famiglia, e protestante quanto alla fede, come era Mendelssohn.

 

 

Gli influssi dell’Opera sugli inizi dell’innografia evangelica

 

Tuttavia, per quanto più dissimulata e più difficile da indagare, anche un’influenza in senso inverso – ovvero dell’Opera sull’innografia Evangelica – può essere, entro certi limiti, documentata. Il punto di congiunz­ione è certamente, in primo luogo, quello che fu il più prolifico autore di inni nell’Italia Evangelica del XIX Secolo: Teodorico Pietrocola Rossetti.

 

Il suo nome, meglio, il suo cognome (acquisito) ci rimanda ad un’altra figura, che è quella di Gabriele Rossetti, padre del più celebre poeta preraffaellita Dante Gabriel, di cui Teodorico era dunque il cugino.

 

Gabriele Rossetti (1783-1854) aveva incominciato la sua carriera ai tempi di Gioacchino Murat come librettista per il Teatro San Carlo di Napoli – anche se i suoi libretti non godettero di grande fortuna. Fallita rovinosamente l’avven-tura napoleonica, dovette riparare in Inghilterra, dove si avvicinò alle correnti risvegliate dell’evangelismo britannico, e dette alle stampe, pochi anni prima della morte, nel 1852, quella che forse potremmo considerare una delle prime raccolte di inni in italiano, antesignana in qualche modo degli innari che di lì a poco avrebbero cominciato ad essere impiegati in seno alle comunità:“L’Arpa Evangelica”.

Già due anni prima, nel 1850, aveva collaborato con Salvatore Ferretti, al quale aveva fornito i testi di una ventina di inni per la raccolta “Inni e Salmi ad uso dei Cristiani d’Italia”, che si concludeva con dodici armonie ad opera di alcuni non eccelsi operisti del tempo.

 

A quest’epoca sembrerebbe possibile un impiego di melodie nostrane, e di autori ben noti dal pubblico Italiano, assai più massiccio di quello che poi effettivamente venne fatto.

Come è noto, poi, le scelte dei credenti Italiani mossero in prevalenza in altra direzione. Tuttavia, nelle fasi originarie della nostra innografia, il mondo dell’Opera è tutt’altro che assente.

 

Oltre alle ricordate raccolte ad opera di Gabriele Rossetti e di Salvatore Ferretti, si deve almeno far menzione di un’altra raccolta abbastanza singolare – e, di nuovo, possiamo immaginare sullo sfondo, il problema di come eludere una censura che era sì in mano a dei funzionari “laici”, ma che continuava a pretendersi rispettosa della tradizione cattolica e che, per opere di contenuto esplicitamente religioso, del clero cattolico continuava ad essere prerogativa.

Uno dei primi “innari”, ad essere pubblicati in Italia, poté esserlo – forse – perché tecnicamente non era un innario. Esso reca il titolo, abbastanza innocente, di “Cento Canti popolari”, ed uscì a Torino, per i tipi dell’editore Ricordi, nel 1885. Nei“cenni preliminari” ci viene detto qualcosa sulle considerazioni che portarono alla sua compilazione; ma ciò che viene taciuto e che si può intuire è probabilmente più interessante di ciò che viene espresso: il punto di riferimento, per i promotori della raccolta, sono Paesi – quali la Svizzera e la Germania – di tradizione dichiaratamente protestante. A promuovere la raccolta è la “Conferenza degli Insegnanti della Val Bregaglia”, una regione del Cantone Svizzero dei Grigioni. Molte delle società giovanili presenti in tali Paesi, e a cui pure si fa riferimento nella prefazione, si può presumere che fossero in effetti gruppi di ispirazione evangelica. E alcuni dei “parroci” di quella Conferenza, che avevano lavorato alla stesura della raccolta, sappiamo oggi essere stati in effetti dei ministri protestanti.

 

Ciò che però maggiormente colpisce, in questa raccolta, è la presenza – accanto a dei veri e propri “inni”, molti dei quali sarebbero poi confluiti nelle successive raccolte esplicitamente destinate al culto evangelico, di celebri cori da altrettanto celebri opere (L’Elisir d’Amore di Donizetti, il Nabucco di Verdi, i Puritani di Bellini – per fare alcuni esempi).

Inoltre – a questa data – le melodie di molti inni (oggi totalmente dimenticati), sono quelle di celebri operisti del tempo. Mi piace almeno citare “Le Voci del Creato”, con la musica di Saverio Mercadante – ripescato da quella raccolta dopo più di un secolo di oblio e proposto al pubblico dalla Corale della Comunità Evangelica Coreana nel corso della serata musicale che l’Assemblea di Firenze ha promosso in occasione del 130° anniversario dall’inaugurazione della sala: una musica di una potenza commovente, fresca come se fosse stata composta ieri. Devo dire: un vero peccato che sia scomparsa dai nostri innari…

All’inizio della nostra storia, dunque, almeno in alcuni casi, l’opera fu forse il marchio grazie al quale i primi innari poterono sfuggire al controllo della censura. Certamente un libro, dall’innocente titolo di “Canti Popolari”, difficilmente avrebbe avuto problemi da parte della censura.

 

Ma c’è un altro influsso – assai più rilevante, ancorché meno evidente – che l’opera lirica esercitò indubbiamente sui nostri inni; e non solo lo esercitò nel XIX secolo, ma lo esercita tuttora, senza forse che noi nemmeno ce ne rendiamo conto. E questo influsso, enorme (a mio modo di vedere) fu sui testi.

Per quanto infatti, per le melodie, i cristiani del XIX secolo ricorressero spesso ad autori di provenienza tedesca od anglosassone, il mondo nel quale essi si muovevano restava però quello dell’Europa e dell’Italia dell’Ottocento, e nel momento in cui si trattava di associare a quelle melodie dei testi in italiano, gli stilemi tipici dei libretti d’opera del tempo sono decisamente predominanti.

 

 

Fede all’Opera?

 

Ciò che esercita su di me un grande fascino, nonché un profondo stupore, è che – almeno per quanto riguarda la lingua e la cultura Italiana – l’Opera arrivò, in un certo senso, prima della Chiesa.

Antonio Salieri nella piccola opera che citavo nella prima parte di questo articolo, descrive (in maniera sintetica e parziale ma, sostanzialmente, corretta) quali sono le caratteristiche dei Quacqueri, in un’epoca in cui ancora tale comunità – ma in effetti qualsiasi comunità evangelica – non aveva, nei territori dell’Impero Absburgico, diritto di cittadinanza. Siamo nella seconda metà del XVIII secolo (precisamente nel 1786). Il libretto, di Giovanni Battista Casti, rimanda tuttavia ad un’opera precedente, su libretto di Giuseppe Palomba, del 1783, rappresentata a Napoli, al Teatro dei Fiorentini, con musica di Pietro Guglielmi: “La quakera spiritosa”. Un testo oggi pressoché introvabile (conservato in alcune biblioteche del Veneto, ma confesso di non avere ritenuto di dover fare un viaggio a Venezia appositamente per poter consultare tale libretto), di cui però si sa che l’opera di Salieri voleva essere una scherzosa parodia – anche se forse solo l’Imperatore, che a Napoli aveva assistito alla rappresentazione della dimenticata opera del Guglielmi, sarebbe stato in grado di cogliere le allusioni.

 

Interessante comunque che ancora nel XIX secolo la parola “quacquero” sia spesso utilizzata come sinonimo generale e – in qualche caso – vagamente sprezzante – per “protestante”, e per quelle correnti particolari del Protestantesimo più lontane dalle Chiese di Stato; ricordiamo che lo stesso Conte Guicciardini era stato occasionalmente definito “quacquero”, quantunque dei Quacqueri egli molto probabilmente conoscesse assai poco… E proprio come “quacqueri” (anzi, quakeri) essi fanno il loro ingresso, un po’ in sordina, nel mondo dell’opera lirica – specificatamente dell’Opera Buffa – settecentesca.

 

La presenza del Protestantesimo, della storia sacra in generale e della Bibbia nell’Opera lirica, si mantiene, per ora, su livelli relativamente occasionali. È di notevole interesse il fatto che la successiva, rilevante comparsa dei protestanti in un’Opera – ma siamo già nel XIX secolo, chiami nuovamente in causa i quacqueri: l’opera è il “Milton”, opera in un atto di Étienne de Jouy e Joseph Marie Dieulafoi, per la musica di Gaspare Luigi Pacifico Spontini.

Fra i protagonisti dell’opera dobbiamo segnalare – così recita il libretto – Godwin, quacchero giudice di pace, e sua nipote, miss Carlotta. L’ambientazione dell’Opera è l’Inghilterra della guerra civile del 1659. È forse il primo caso di un’Opera letteralmente “intrisa” di protestantesimo; essa venne rappresentata a Parigi, nel 1804. Una successiva riedizione fu vagheggiata dal suo autore, ma l’intervento della censura prussiana non la rese possibile.

 

In generale, a quest’epoca, la censura (in mano ormai quasi sempre a tribunali controllati dallo Stato) sembrerebbe meno attenta a considerazioni di natura religiosa, ma l’interesse di librettisti e compositori verso queste fonti sembra, almeno fino al lavoro di Spontini, più dettato dalla ricerca di temi “nuovi” e percepiti in qualche maniera come esotici, secondo un gusto che a cavallo fra XVIII e XIX secolo era piuttosto diffuso, più che dal consapevole intento di lanciare dei messaggi di tipo politico o sociale, e men che meno religioso o spirituale.

 

Le cose cambiano con l’affermarsi dei grandi operisti della scuola Italiana: Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi – e di tutta la nutrita schiera di autori “minori” che intorno a loro ruotarono. Quella che nel Settecento era una citazione che aveva il curioso sapore dell’esotico, nell’Ottocento diventa fonte d’ispirazione di prim’ordine. Ma non è soltanto tramite il ricorso ad episodi più o meno conosciuti della storia protestante che l’evangelismo offre ispirazione al mondo del Melodramma. L’Ottocento ci ha infatti donato alcuni autentici capolavori che mettono in scena non, come era consuetudine nel secolo precedente, la mitologia classica o la storia greca e romana, bensì la storia biblica. Quella Scrittura, che in lingua Italiana era ancora preclusa, specialmente alle classi popolari (e lo sarebbe purtroppo stata ancora a lungo), poteva essere appresa, sia pure con tutti gli adattamenti scenici che un lavoro teatrale rendeva necessari, conosciuta, e perfino amata, attraverso uno spettacolo di larga diffusione e grande successo come era l’opera lirica.

 

 

I grandi drammi biblici

 

Un fondamentale punto di svolta, in rapporto a questa tendenza, è costituito dalla musica di Gioacchino Rossini.

Contrariamente a quanto si sarebbe portati a credere il “Mosè” non fu la prima opera di soggetto biblico, e il fatto di avere messo in scena la Scrittura, non costituiva, per l’epoca, un fatto del tutto nuovo, soprattutto a Napoli. In tale città era ormai consuetudine quella di non chiudere i teatri in tempo di Quaresima – come sarebbe stato d’obbligo – ma di mettere in scena, anziché delle opere tradizionali, delle “azioni sacre”, sul modello Inglese.

Quasi sempre, però, tali azioni prevedevano l’impiego di scene, recitazione e costumi, ciò che per definizione negli oratori che tanto successo riscuotevano nel mondo anglosassone e che avevano fatto la fama e la fortuna di Georg Friedrich Haendel, non avveniva mai. Vi fu una sola vistosa eccezione, che è anche uno dei più interessanti casi di corrispondenza tra innografia ed opera, vale a dire “La Creazione” di Haydn, che in origine si sarebbe dovuta rappresentare proprio al San Carlo di Napoli durante la Quaresima del 1804, in occasione della visita del Duca di York nella capitale partenopea. In quel caso – secondo le consuetudini Inglesi – non sarebbero state previste scene. La visita fu poi rimandata e pertanto la rappresentazione venne disdetta. L’inno n. 46 della vecchia edizione del nostro innario (“Gloria al Padre”), inopportunamente eliminato dalla nuova edizione, è per l’appunto l’adattamento in lingua Italiana di uno dei più riusciti cori di quell’azione sacra. La soluzione adottata nel napoletano era una sorta di via di mezzo fra le esigenze della chiesa romana, che avrebbe voluto proibire l’apertura dei teatri durante la Quaresima, e la scelta dei teatri francesi, ma anche di quelli di molte città del Nord Italia (a cominciare da Milano e Venezia) di ignorare il divieto cattolico e di tenerli regolarmente aperti ed attivi anche in quel periodo.

 

Quello dell’azione sacra fu un genere nel quale molti compositori si sarebbero cimentati: nei testi di qualche nostro inno, si possono probabilmente riconoscere lontane reminiscenze di alcuni cori che oggi sono praticamente dimenticati, ma che all’epoca avevano riscosso un grande successo: difficile pensare che fosse un caso che l’inno “Sommo Dio che il tempo reggi”, iniziasse quasi con le stesse parole del coro “Sommo Dio che a tutto imperi” dal “Gionata Maccabeo” di Pietro Alessandro Guglielmi (lo stesso della “Quakera spiritosa”, comunque uno dei musicisti più acclamati del tempo), o che quando i credenti del XIX secolo cantavano “Vinta è la morte, vinto è l’inferno. S’apran le porte del gaudio eterno” (inno n. 29 del vecchio innario), non tornassero loro in mente le parole con cui si apriva il coro da “La distruzione di Gerusalemme”, sempre del Guglielmi (“Del Sacro tempio s’apran le porte”); ma anche cori come “Volgi o Dio benigno i rai” (“Il Sacrificio d’Abramo”, musica di D. Cimarosa), o “Del popol tuo gran Dio” (“Gionata”, musica di N. Piccinni), pur non rimandando a delle citazioni letterali, sono indice di un’atmosfera che avvicinava in maniera sorprendente ed inaspettata i cori delle azioni sacre alla prima innografia evangelica.

 

Fin da quando tale usanza venne introdotta, la grande scena corale si configura come uno degli elementi più tipizzanti ed anche innovativi di questo repertorio: si trattava di un momento di raccoglimento di carattere corale, caratterizzato in genere dall’alternanza tra uno o più solisti e il coro: un sacerdote o un profeta, e il popolo che gli rispondeva. Il “Mosè” di Rossini, che si inseriva in questa tradizione, non ebbe successo alla sua prima rappresentazione forse anche perché mancava una tale scena, a cui il pubblico era ormai abituato. Rossini dovette infatti aggiungerla in fretta e furia – e in questa nuova veste, con il coro “Dal tuo stellato soglio”, il Mosè fu un successo strepitoso.

Rispetto ai precedenti, “Mosè” si caratterizza per almeno tre elementi abbastanza innovativi (almeno per quel poco che oggi è possibile capire della produzione precedente):

• l’aderenza al testo biblico, decisamente maggiore e più attenta,

• la partecipazione del popolo che diventa, insieme all’orchestra (che talora serve a farci intuire la voce di Dio), uno dei protagonisti principali dell’opera,

• l’abbandono della tradizionale differenziazione tra oratorio, azione sacra, e opera lirica: non si può dubitare del fatto che il“Mosè” sia a tutti gli effetti un’opera, anche se decisamente un’opera sui generis.

 

Un’altra caratteristica singolare, che però non è solo del Mosè, è il lieto fine che, nel melodramma, non è usuale e che sarà invece piuttosto frequente nelle opere di argomento biblico o in qualche maniera evangelico. Un’opera biblica, che – dopo l’aggiunta della celebre preghiera sulle cui note si avvia verso la conclusione – diventa espressione di fede di un popolo.

E la preghiera degli Ebrei che lasciano la schiavitù d’Egitto (“Dal tuo stellato soglio”) ha veramente le cadenze di un inno. Riascoltandola, mentre preparavo le slide per la serata musicale che abbiamo proposto nella nostra sala, riflettevo sul fatto che essa non sfigurerebbe affatto inserita in uno qualsiasi dei nostri innari.

 

Siamo nel 1819, leggere o possedere la Bibbia in italiano è ancora proibito e per gli evangelici c’è la proibizione assoluta di riunirsi. Spesso nemmeno gli stranieri presenti nella penisola hanno ancora avuto il diritto di riunirsi, almeno fra di loro (la cappella svizzera di Firenze inizierà le sue riunioni intorno al 1825). Devono passare più di dieci anni prima che al Guicciardini venga offerta in dono una Bibbia. Perfino in Piemonte devono trascorrere ancora quasi trent’anni prima che, con le Lettere Patenti di Carlo Alberto ai Valdesi, sia riconosciuto un minimo di tolleranza, mentre a questa data sono ancora praticamente ghettizzati nelle loro storiche valli. Eppure, nei teatri italiani, e proprio in quella Napoli dove più che altrove la censura era attenta e sospettosa, si metteva in scena la Bibbia, la storia di Mosè; si dimostrava di essersi documentati abbastanza accuratamente sul testo (ancora oggi non so quanti Italiani sanno ciò che nell’opera viene esplicitato, che gli Israeliti che Mosè libera sono i discendenti di quel patriarca che si chiama Giuseppe che era a sua volta uno dei figli di Giacobbe…).

E, soprattutto, si mette in scena una preghiera che non ha nulla di liturgico, e che pare piuttosto la preghiera di un popolo che, nell’oppressione, grida a Dio

Temi cari al Risorgimento. Ma anche ai credenti che di lì a poco avrebbero cominciato ad emergere dalla clandestinità.